HISTORIA DE UNA ESCALERA (TEXTO)

LOS GIRASOLES CIEGOS

Alberto Méndez nació en Madrid en el 1941. Estudió bachillerato en Roma adonde se había trasladado su padre, poeta y traductor, por motivos políticos y económicos. Posteriormente se licenció en Filosofía y letras por la Universidad Complutense de Madrid.

Méndez fue siempre un hombre de izquierdas, que militó en el partido comunista hasta 1982. Profesionalmente, estuvo siempre vinculado al mundo editorial y también  fue guionista de televisión.

En 2004  publica Los girasoles ciegos, su primer y único libro con el que ganó el premio Setenil 2004 al mejor libro de cuentos. Pocos meses más tarde murió.

    El proyecto de Alberto Méndez se articula en cuatro relatos independientes que, no obstante,  forman un conjunto que puede ser considerado como una novela corta con cuatro capítulos.  Las partes forman un todo que funciona mejor como una unidad, de manera que la propuesta resulta más contundente. Cada historia nos coloca en un escenario distinto, lo que aporta una gran riqueza: unos personajes son militares, otros, civiles; unos mayores, otros, niños; unos pertenecen a un bando, otros a otro. Pero existe un elemento común: todos ellos, protagonistas y secundarios, sufren.

    La reflexión se centra en la posguerra, concretamente en las consecuencias que deja la violencia en un país dividido y desangrado, y las historias que cuenta Méndez son ejemplos de ese episodio absurdo y triste.

    En las cuatro historias hay dos constantes o temas que se repiten: EL ENCIERRO y EL MIEDO.

1.               El encierro: En los cuatro relatos, la dinámica es siempre hacia adentro. Los personajes están en la cárcel (en dos cuentos), en la braña (entre los montes de Asturias, lugar inaccesible, sin salida en el invierno), o en el armario. Esta imagen funciona como una cruel metáfora de la realidad: los espacios se parcelan después de la lucha, se acentúa la división en el plano físico, se levantan barreras, se cierran puertas y se construyen rejas. Circular libremente es peligroso o imposible, porque el enemigo puede volver a golpear. El país queda dividido, los hombres se meten en sus guaridas como animales apaleados, o son enjaulados por sus enemigos políticos. La libertad no existe para los que piensan de distinta manera a los vencedores, se humilla y se castiga:  “Que alguien quiera matarme no por lo que he hecho, sino por lo que pienso … y, lo que es peor, si quiero pensar lo que pienso, tendré que desear que mueran otros por lo que piensan ellos.” (p.129), dice Ricardo Mazo, el “topo”. La paz después de la guerra no es liberadora, ya que se traduce, para muchos, en una estela de odio, lágrimas y muertos, advertencia de Méndez que debería bastar para que se evite repetir los mismos errores del pasado.  Este movimiento hacia el interior es constante, y crea una sensación de ahogo en el lector que respira un clima claustrofóbico.

2.               El miedo: Ni siquiera quien gana deja de sentir miedo; nadie que haya vivido una guerra se muestra indiferente, y aunque se perdone, no se olvida. El miedo es crónico en el mundo que crea el autor en la novela. Además, existen dos elementos que acompañan al miedo: el silencio y la soledad. Y ambos están relacionados con el encierro. La comunicación se evita para no tener problemas, y la soledad es un refugio natural para quien tiene miedo, porque así se siente uno más seguro, si bien en estas historias, la soledad no es voluntaria: está solo el prisionero, el “topo” por temor a que alguien lo delate, el niño que no puede compartir sus vivencias con nadie, la mujer que vive como viuda sin serlo, el fugitivo que pierde a su novia y se encuentra con un bebé al que cuidar, el diácono que experimenta cosas nuevas y terribles y no sabe cómo procesarlas porque no puede hablar de ellas con nadie. Incluso el coronel Eymar y su mujer Violeta están solos con su dolor por la pérdida de su hijo Miguel.  La soledad se presenta en sus dos facetas: como una situación física (en la cárcel, en el armario, en la breña), y como una actitud interior, que es aún más dolorosa porque significa la imposibilidad de comunicar tanto desgarro.

   

    En Los girasoles ciegos se nota, en muchos momentos, cierta debilidad hacia el lado republicano. Es una opción literaria de Méndez, resultado de experiencias anteriores y de su filiación política. No obstante, el autor  universaliza los abusos de los nacionales como abusos de los ganadores, en general, y si fueran los otros los vencedores, habrían cometido los mismos excesos. Claramente, para Alberto Méndez, más que nacionales y republicanos hay vencedores y vencidos, y el vencedor es el que tiene el poder y abusa de él.

    También destaca en la obra que entre los vencidos hay mucha dignidad; son anti-héroes, dispuestos a sacrificar la vida para mantener a salvo su honor y sus ideas, y aquí es donde Méndez pierde algo de objetividad, ya que sus personajes vencidos, los republicanos, son personas siempre honestas, limpias, orgullosas, capaces de realizar grandes hazañas y de generoso desprendimiento, y parece algo subjetiva esta acumulación de bondades en un solo bando, lo que resta objetividad al conjunto de la novela.

    Y lo más importante que se percibe en la lectura es, por supuesto, el absurdo de la guerra: quienes pelean lo hacen sin convicciones, sin ideología ni coraje (recordemos a Eugenio Paz, del tercer relato, que odiaba a su tío por maltratar a su madre: “Cuando estalló la guerra esperó a que su tío tomara partido para tomar él el contrario. Fue así como proclamó su fidelidad a la República”. Pero la guerra lo convierte en un asesino, lo cual demuestra que es un error en sí misma, que transforma a los hombres en criminales, aunque ni siquiera sepan por qué o por quién luchan, se corrompen igual.

    Con respecto a los personajes, importa poco su identidad personal, ya que son ejemplos de los vencidos y funciona más como símbolos que como individuos concretos. No interesa ni cómo se llaman, porque representan situaciones particulares, no caracteres concretos (el padre de 18 años, viudo y con un bebé, el combatiente que no sobrevive, la mujer que resiste a la tragedia por la familia).

    En cuanto al estilo de la novela, Juan Herralde, el editor de Alberto Méndez, señalaba: “Hay dolor, pero la belleza formal del texto lo narcotiza”. Y es cierto, pues se percibe el ritmo envolvente de las frases, las imágenes sorprendentes, el rico vocabulario. Incluso se encuentra experimentación formal, como en el párrafo en el que, imitando Rayuela, de Julio Cortázar, Juan Senra está escribiendo a su hermano desde la cárcel y dice así: “…Sigo vivo. El lenguaje de mis sueños es cada vez más asequible. Hablo de amortecía cuando quiero demostrar afecto, y suavumbre es la rara cualidad de los que me hablan con ternura. Colinura, desperpecho, soñaltivo, alticovar son palabras que utilizan las gentes de mis sueños para hablarme de paisajes añorados y de lugares que están más allá de las barreras. Llaman quezbel a todo lo que tañe y lobisidio al ulular del vecino. Dicen fragonantía para hablar del ruido del agua en los arroyos. Me gusta hablar con ese idioma”.

    

         En la última década, y primera del siglo XXI, uno de los fenómenos más llamativos en el ámbito de la ficción es el éxito de las novelas sobre la guerra y la posguerra, en un momento en que los abuelos empiezan a desaparecer y los nietos comienzan a investigar sobre las historias familiares.

    Como todas las memorias de guerras, la memoria de la guerra española es traumática, y por ser memoria de una guerra civil, es una memoria escindida. Por una parte, encontramos la de los vencedores, reconstruida rápidamente desde el final de la contienda como memoria colectiva, legítima y oficial; por otra parte, se destaca la memoria de los vencidos, callada, pocas veces compartida por ser censurada durante la dictadura; por lo tanto, no se organizó como memoria colectiva hasta después de 1975. (Recordemos que el concepto de “memoria colectiva”, según el sociólogo francés Maurice Halbwachs, está constituida por los puntos de confluencia de la pluralidad de memorias autobiográficas de un mismo hecho, es decir, por los diversos enfoques de personas, textos, mitos y manifestaciones con que cada uno de los individuos tiene contacto, que construyen cada memoria individual, junto con los recuerdos del individuo. Más que una “supra-memoria” es una memoria reflexiva, ya que los recuerdos de los demás configuran los del individuo, y a la inversa. Pero así se pone de manifiesto que la memoria colectiva es frágil, ya que no se puede construir si una parte de los testigos no han podido crear una conciencia de grupo.

    A partir de la Transición el llamado “pacto del olvido” o del silencio, decretado por la clase política en aras de la construcción democrática, no facilitó la emergencia de la memoria colectiva, y ésta comienza a surgir a mediados de los 90, desde las esferas del poder. Según indica el historiador Jacques Le Goff, los problemas de la memoria colectiva de la guerra han engendrado trastornos en la identidad colectiva, y en consecuencia, recuperar parte de la memoria colectiva equivale a reconstruir la identidad nacional que integre las historias de todos y que reconsidere la tradicional visión entre vencedores y vencidos. Así se pueden considerar los cuatro relatos de Los girasoles ciegos.  Por nacer en 1941, Méndez no pudo escribir a partir de una memoria directa y personal de los acontecimientos, sino que “hurgó en el recuerdo de sus familiares”. Tardó toda su vida en encontrar las voces que hacen públicas sus historias, y el resultado es un libro magistral en el que se dibuja el mapa de la derrota que afecta a los dos bandos.

    ¿Cómo se construye y se transmite la memoria colectiva de la guerra en Los girasoles ciegos?

    A pesar de ser el libro un conjunto de cuatro relatos, llama la atención la zona de confluencia en la que se reúnen para trazar los contornos de una memoria colectiva.

1.    El índice y la construcción de los títulos ponen de relieve un vínculo entre los diferentes textos al reiterarse el sustantivo “derrota” asociado a fechas (“Primera derrota: 1939 o Si el corazón dejara de latir”; “segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido”; “tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos”; “cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”). La enumeración de las derrotas  y la ostentación de la cronología invitan a leer la obra de manera lineal, a considerar cada relato como una variación sobre el mismo tema.

2.    Los distintos relatos se conectan a través de los personajes, lo que significa que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros, y que todos son unos vencidos de la misma historia. (El Capitán Alegría se halla en la misma cárcel que Juan Senra (1º > 3º), y la joven Elena que muere en el parto es la hija de Elena y Ricardo Mazo (2º > 4ª).  Es significativo que el lector tiene una visión global de las historias, sabe qué les ocurre a los personajes  y puede medir la amplitud de las derrotas gracias a la variedad de los puntos de vista que le brindan los distintos narradores.

3.    Otras relaciones entre los textos:  en todos, el autor le otorga una enorme importancia a la escritura: muchos de los protagonistas escriben cartas o diarios, reproducidos íntegros o en parte, olvidados, recuperados y sacados del olvido, lo que representa la historia de la memoria autobiográfica de la guerra cuando dichos documentos se integran posteriormente en la memoria colectiva. Los dos cuentos que conceden mayor importancia a la escritura de lo íntimo son el segundo y el cuarto, y presentan una estructura circular parecida (el verso de Góngora en la pared de la cabaña encontrado por el transcriptor se repite al final del diario; la carta del diácono presenta la misma estructura circular al aludir a los girasoles ciegos. Y además, los “murciélagos gongorinos” con los que el poeta alude al represivo franquismo se relacionan con los “girasoles ciegos” en cuanto a la ceguera de ambos.)

4.    Finalmente, todas las historias se publican bajo el título del último relato: “Los girasoles ciegos”, metáfora que aparece en la Biblia y que se refiere a la desorientación  de la humanidad, de modo que todos los personajes de la novela pueden considerarse como seres condenados a vivir en la oscuridad como murciélagos o como girasoles ciegos.

5.    Ahora bien, Alberto Méndez eligió para contar sus historias la forma breve del relato, idónea para presentar vidas truncadas, ya que los que mueren son hombres jóvenes, adolescentes o recién nacidos. Permite recurrir a una estética de la fragmentación cuyos efectos se incrementan en el 2º y el 4º textos, con la diversidad de voces narrativas que se expresan, y el uso, en el 2º, de la forma del diario.

6.    Lo que se dibuja es la derrota colectiva de un país desgarrado donde, al acabar la guerra, uno no puede seguir viviendo con dignidad fuera de la  condición de derrotado (el Capitán irónicamente apellidado Alegría se rinde por dignidad, el joven poeta muere por fidelidad, Juan hubiera podido salvarse mediante la mentira, Ricardo se condena al salvar a su mujer de la lascivia de un diácono, el hermano Salvador). Tiende a borrarse la frontera entre los gloriosos vencedores y los vencidos humillados cuando este combatiente del Glorioso Ejército Nacional confiesa su derrota personal ligada a las consecuencias de la guerra: “¡Qué arduo, Padre, haber vencido para ser víctima de nuevo! Toda la satisfacción que me produjo durante tres años formar parte de los elegidos para encauzar el agua estigia, toda la gloria, se fue convirtiendo poco a poco en un fracaso: fracaso al cambiar mi sotana por el uniforme de guerrero; fracaso por ocultar la altivez del cruzado tras la arrogancia de la gleba, fracaso por disfrazar mi vocación tras la sedición de una concupiscencia incontenible y fracaso, al fin, por ignorar que aquello que quería seducir me estaba seduciendo”.  Al final del cuento, Ricardo Mazo salva a su mujer del acoso del diácono y se suicida para escapar a la represión, pero también, con ese acto, vence al Hermano Salvador, quien escribe: “Se suicidó, Padre, para cargar sobre mi conciencia la perdición eterna de su alma, para arrebatarme la gloria de haber hecho justicia”.

7.    Todas son experiencias de desorientación, de pérdida, de vencedores humillados o vencidos olvidados, de muertos, representación de los miles de represaliados cuyas historias nunca se dieron a conocer y cuya memoria se salva. Los girasoles ciegos es una ficción “cargada de responsabilidad” que nos permite compartir lo que se calló, entrar por los caminos de la Historia con “una valoración de los hechos desde la intrahistoria” (Eduardo Zúñiga).

    La primera derrota ilustra cómo un acontecimiento personal se convierte en memoria colectiva en el presente de la enunciación, puesto que viene narrada por un sujeto colectivo, un “nosotros sabemos la realidad de los hechos” gracias a una serie de documentos que se citan: cartas a su novia Inés, la nota del bolsillo del capitán, el texto del último parte de Intendencia o el acta del juicio. Así se observa que  se convierte en una constante en todo el libro el recurso al pseudodocumento auténtico: cartas, fragmentos, diario. En este último caso del segundo relato, un narrador transcribe un manuscrito que, al editarse, comienza a formar parte de la memoria colectiva, y además, la presencia de dicho narrador-transcriptor que cuenta la historia del texto, cómo y dónde   fue hallado, produce una fuere impresión de realidad.

   

 Sin embargo, a pesar de la ilusión de realidad, los textos también presentan su dimensión ficcional, lo que desemboca en una interrogación sobre lo que es la verdad y sobre la capacidad de la memoria para transmitir la verdad de lo que pasó.  Dos de los cuentos señalan su naturaleza ficcional al situarse en una tradición literaria: El tercer relato o “El idioma de los muertos” entronca con la tradición oriental, ya que Juan Senra salva su vida, como la Sherezade de Las mil y una noches,  mientras cuenta a su juez y su mujer la historia inventada del hijo al que conoció. En el segundo relato, el lector se entera de la historia de la joven pareja mediante el recurso al manuscrito encontrado, tradición literaria que remonta al Quijote, pero que también se encuentra, por ejemplo, en La familia de Pascual Duarte, de Cela. Gracias a la tensión entre lo real y lo ficcional, los textos subrayan que, mediante la ficción, se puede alcanzar una verdad (aunque sea relativa) y transmitir su memoria. Pero, tras desaparecer la memoria autobiográfica, la ficción sólo sirve para dar cuenta de lo que pudo pasar, y ya no de lo que aconteció, y esto se debe a la naturaleza selectiva de la memoria y a su transmisión, que permite también rellenar los vacíos a partir de interpretaciones desde el presente. (Dice Lorenzo-adulto: “Probablemente los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco sólo como un paisaje donde viven mis recuerdos”.)

    El problema del acceso a la verdad se plantea también cuando Alberto Méndez recurre a una voz narrativa múltiple, como si la voz única resultara insuficiente: En el segundo relato, el Manuscrito encontrado en el olvido, la voz del narrador-transcriptor-editor cuenta, en primera persona, la historia del manuscrito encontrado y comenta su transcripción, y por otro lado, está la voz del diarista, la voz de un muerto que nunca pudo transmitir a nadie la memoria de lo sucedido durante la huida. Llama la atención la necesaria complementariedad de las dos instancias, ya que el texto del manuscrito viene interrumpido numerosas veces por los comentarios del editor, destacados por la letra cursiva. El diario, y por lo tanto, la memoria de las víctimas condenadas a morir por tener que huir, parece ya no poder existir sin la labor de desciframiento del transcriptor. A través de los dos niveles del relato, el texto nos deja acceder a una memoria individual (ficticia), pero ya integrada en la memoria colectiva al ser archivado y editado.  Además, se trata de una escritura reflexiva, ya que el poeta piensa en su destinatario, escribe para dejar un testimonio, y la escritura lo salva del silencio y de la soledad: “No sé lo que siento hasta que lo formulo, debe de ser mi educación campesina… Y  mientras estaba allí, observando, sentía algo que no lograba identificar, algo que ni siquiera sabía si era bueno o malo. Ahora que ya he encontrado mi lápiz, sé lo que era: soledad”; “Tengo la sensación de que todo terminará cuando se me termine el cuaderno”. La última página está escrita con un tizón apagado, y se da a entender que, al no poder escribir ya más porque se le acabó el lápiz, murió.

   La cuarta derrota combina también lo que podría considerarse como real con lo ficcional, al alternar tres voces narrativas:

• La del diácono que se confiesa mientras escribe en una carta la versión de los hechos, desde un tiempo contemporáneo de lo acontecido,
• La voz de un Lorenzo adulto que recuerda su niñez y la muerte trágica de su padre,
• Y una voz no personal que propone el relato en pasado.

Son tres versiones de la misma historia que se complementan; las dos primeras, en primera persona, dan una ilusión de veracidad, y la tercera es una pura construcción ficcional.  Así, el relato no personal sirve para complementar las dos versiones autobiográficas.

    En la tercera derrota,  el narrador omnisciente cuenta, resumiéndola, la historia del Capitán Alegría del primer cuento. Pero olvida lo esencial: desaparece la condición de “rendido” que el capitán quiso defender en vida, y el relato lo convierte en el “desertor” que se negó a ser; con ello se plantea el problema de la fiabilidad de los recuerdos, y también de la instrumentalización de la memoria con las mentiras que Juan Senra cuenta sobre Miguel Eymar para sobrevivir unos días más.  La historia de Juan presenta el problema de la fiabilidad de la memoria transmitida al mostrar cómo se puede construir la memoria colectiva a base de mentiras, pero evidencia también el poder de la memoria, ya que él es el único depositario de la memoria del hijo muerto, el único capaz de sacarlo del olvido mediante sus recuerdos. El preso vencido logra controlar su destino gracias a su memoria de la guerra, la inventada que lo salva y la verdadera con la que se condena para no seguir agradando a la familia Eymar. Con su digno recuerdo de la verdad, sume a los padres en la derrota. Este relato, igualmente, pone de manifiesto que el mayor poder de la memoria es su capacidad para recuperar una identidad amenazada y, como en el caso del poeta del segundo relato, colmar un hueco en la memoria colectiva.

   EN RESUMEN: Todas las historias contadas en Los girasoles ciegos son caminos individuales que se convierten en historias ejemplares, y así Alberto Méndez se hace creador de una memoria colectiva, desvelando una parte del “agujero negro de la historia de su país”.

OTRAS CONSIDERACIONES PARA EL COMENTARIO CRÍTICO

1.    LOS SÍMBOLOS:   En esta obra que constituye una reflexión sobre los perdedores de la guerra civil, del ser humano como individuo y como protagonista de su propia historia, y que nos pide asumir la historia y no olvidarla para no repetir los mismos errores mediante la reconstrucción de la memoria colectiva de las gentes de España, se pueden encontrar numerosos símbolos:

• El apretón de manos del Capitán Alegría cuando lo llevan a fusilar (primer relato) significa su arrepentimiento y su redención.
• El mismo Capitán Alegría es el símbolo de un pueblo que lucha contra sí mismo, el símbolo mismo de la guerra civil.
• La samaritana, que es la mujer que le cura las heridas cuando escapa de la muerte, representa la condición humana capaz de salvarse de la barbarie.
• El verso de Góngora: “infame turba de nocturnas aves”, es la desorientación, la confusión y la pérdida de la esperanza, el camino sin retorno hacia la muerte.
• El invierno es, por la falta de calor, la misma muerte, como el frío de la cárcel, con connotaciones de soledad.
• Capitán Alegría:  ironía sobre el apellido, que es de lo más inadecuado.
• Hermano Salvador: otra ironía, ya que no salva a nadie, ni siquiera a sí mismo, y es causa directa del suicidio de Ricardo.
• Nieve: es símbolo de la mortaja.
• Asesinato de don Servando (el maestro del poeta) representa el asesinato de la cultura.
• El lobo al que mata el poeta-padre para alimentar al niño: la lucha por la supervivencia, la valentía que demuestra un hombre cuando lucha por algo que vale la pena.
• El lápiz: la compañía, la comunicación, la vida, ya que mientras dure, el poeta seguirá vivo.
• El recién nacido, el chico de las liendres y Lorenzo, el hijo del “topo” son proyectos de vida, capaces de alegrar un poco a los personajes con los que se relacionan (el padre-poeta, Juan Senra, Ricardo Mazo y su mujer).

2.               CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS PERSONAJES:

• LOS VENCIDOS: Son los olvidados, los proscritos de la memoria colectiva, sin conciencia de grupo. Parte de la intencionalidad del autor de la obra consiste en recuperarla o repararla. Todos son vencidos dos veces: al perder la guerra y al ser humillados tras la guerra. Camina desorientados, ciegos, sin esperanza, hacia la muerte; perdidos, envueltos en el vacío, condenados a vivir sin luz. Constituyen unos personajes sólidos, con historias anónimas pero ejemplares: se presentan como una norma a seguir. Sus historias son “verdaderas, aunque no ciertas”, y representan los desastres individuales que se muestran bajo el gran caos que supone una guerra fratricida. Son republicanos al límite, a los que la vida les ha dado la espalda, los ha olvidado. No son protagonistas de grandes hazañas, ni héroes épicos, sino componentes de la intrahistoria de todo un grupo que merece ser integrado en la memoria colectiva española.

• LOS VENCEDORES: Quieren ser dos veces vencedores (al ganar la guerra y al ensañarse con los vencidos), pero ellos también son vencidos: por ejemplo, el coronel Eymar y su esposa, por Juan Senra; el Hermano Salvador, por Ricardo; el Capitán Alegría, por sí mismo, al librar una batalla contra sí mismo y conseguir una “victoria al revés.

3.               ANOTACIONES SOBRE LOS CUATRO RELATOS :

4.                

• PRIMER RELATO:  “Si el corazón pensara dejaría de latir”: El protagonista es el Capitán Alegría, profesor de Derecho Romano en la Universidad de Salamanca. Se rinde a los republicanos cuando los suyos, los nacionales, van a ganar la guerra, y lo hace por dignidad al pensar que “no queríamos ganar la guerra, queríamos matar”. Cuestiona la norma de aquellos con los que vive y se entrega por dictados de su moral, y no por ideología. Por tanto, su derrota es doble: para un bando es el enemigo; para el otro, un traidor, es decir, gana y pierde la guerra al mismo tiempo. Al entregarse “saldaba cuentas con los usureros de la guerra”, tal como manifiesta en el juicio que le hacen sus superiores jerárquicos. A la vez, remacha una y otra vez que él no es un desertor, sino un rendido, un enemigo de los republicanos a los que se entrega. A partir de ahí, la muerte le resulta familiar y la vida, insoportable. El Capitán Alegría busca refugio en el miedo y la soledad , y simboliza, como antes dijimos, la guerra civil como un enfrentamiento entre hermanos. Es, como los demás personajes, sencillo, anónimo, sólido, y representa a la colectividad olvidada; es parte de la intrahistoria. Su gesto de entregarse es considerado como una victoria de su lucha interna, “una victoria al revés”, y se entrega porque se da cuenta de que “cuantos más muertos haya, más gloria tendrá el vencedor”, y esa desorientación que le provoca el haber comprendido esto lo lleva a elegir su propia muerte. Sólo se ríe una vez: cuando tiene lugar el encuentro con la buena samaritana: “Algo humano había sobrevivido a los estragos de la guerra”.

• SEGUNDO RELATO: “Manuscrito encontrado en el olvido”: el protagonista es el muchacho poeta, admirador de Garcilaso, que muere por fidelidad. “Sin Elena no quiero llegar hasta el fin del camino. Sin Elena no hay camino”. También aquí hay parte de la historia que se ha perdido y que no puede pasar a la memoria colectiva, e incluso el carácter fragmentario del relato, en forma de diario, no ofrece todas las vivencias del joven, ya que hubo días en que no pudo escribir nada, y eso es también silencio o mordaza. Se entiende como una escritura reflexiva que desea dejar testimonio. El hecho de que Elena y su hijo, dos inocentes, hayan muerto –o vayan a morir- derrotados lo desconcierta, y no puede entenderlo. A la vez, la escritura lo salva del silencio, la soledad y la muerte, y al no poder escribir, el poeta se muere. También a este personaje le pesa la vida, y por eso se refugia en la escritura como antídoto contra la desesperación. El muchacho se ve envuelto, sucesivamente,  en la huida, en la derrota, en el miedo, en la soledad y por fin en el olvido (Está en el subtítulo y recuerda a una rima de Bécquer que da título, a su vez, a un poema de Cernuda). Sin embargo, aparece la oposición entre muerte/vida, ya que, al elegir el camino equivocado como consecuencia de la generosidad, el amor y la fidelidad (“Elena ha querido seguirme y ahora sabemos que nuestra elección ha sido errónea. Jamás se cometió un error tan generoso”), el joven poeta está ya en la senda sin retorno hacia la muerte sin esperanza. Aquí encontramos ciertas reminiscencias de la tragedia, ya que el destino juega con dos personajes con madera de héroes.  Este personaje también es doblemente derrotado, y adquiere conciencia de ello: “Hemos perdido una guerra dejarnos atrapar por los fascistas sería regalarles otra vez la victoria”. Es preferible, pues, la muerte a la humillación. Aparece también en este cuento el recuerdo de su familia, de los suyos, y don Servando, el maestro asesinado, símbolo de la barbarie contra la cultura, y más tarde, el enfrentamiento entre un ejército armado y el muchacho con su poesía: “Con un lápiz y un papel me lancé al campo de batalla y de mi cuerpo surgieron palabras a borbotones que consolaban a los heridos”. A medida que avanza el relato, vemos primero aparecer y luego crecer cada vez más el cariño hacia su hijo, que se convierte en el centro  de su vida y en lo único capaz de liberarlo momentáneamente de la angustia o del miedo. Incluso llega a hablarle inculcándole una moral de padre adolescente, pero que se sitúa en dignidad y nobleza por encima de los vencedores: “Voy a contarle a mi hijo (…) que yo no hubiera dejado que mis enemigos huyeran desvalidos, que yo no hubiera condenado a nadie por ser sólo un poeta”.

• TERCER RELATO: “El idioma de los muertos”:  El protagonista es Juan Senra, profesor de chelo, y muere por decir la verdad. Juan Senra está prisionero en una cárcel, pero su juez, el coronel Eymar, le pregunta si conoció a Miguel Eymar, su hijo; Senra se da cuenta de que tiene que mentir acerca de Miguel, ya que efectivamente lo conoció durante la guerra, pero era un estraperlista, ladrón, que incluso traiciona a los suyos ante la policía y que fue condenado a muerte por sus delitos, pero decir todo eso, la verdad, no va a salvarlo, así es que inventa una historia de mentiras sobre la bondad y la honradez de Miguel Eymar para complacer a sus padres, el coronel Eymar y su mujer Violeta. Con esas falsedades logra convertir al hijo en héroe, e incluso, para la madre, Miguel continúa viviendo a través de la memoria de Juan; de esta manera, Senra continúa viviendo unos días más. Pero después del fusilamiento de su amigo Eugenio Paz, decide contar la verdad para vengar su muerte, con lo que derrota definitivamente a los padres de Miguel Eymar (al igual que otro preso, Cruz Salido el periodista, derrota a sus verdugos al dejarse morir hablando y recordando, y no llega vivo al fusilamiento). Aparece el tema de la venganza, ya que, antes de los interrogatorios Juan es un enemigo, pero después de conocer la verdad sobre el hijo Miguel, ya se convierte en una cuestión personal.  Todo el universo, en este relato, se ve reducido al mundo de la cárcel, donde los vencidos son llamados “enemigos de la patria” y donde reina el hambre, el frío, el dolor y el miedo. Todos los presos son ya   hombres muertos, sin alma, en un camino sin retorno. En medio de ese silencio surge la amistad con el chico de las liendres, que va a poner una nota de calor  y de vida, igual que el recién nacido del segundo cuento. El tema de la amistad también es importante en este relato, otro rasgo humano que ha sobrevivido a la barbarie, y también se detiene el tiempo en la frontera entre la vida y la muerte, tal como le escribe a su hermano Luis, al que recuerda y añora –carta que es censurada por el alférez capellán y devuelta a Juan-.  Otro tema que se muestra en el relato es el del ensañamiento del vencedor, como se ve en la historia de Cruz Salido, el periodista al que le quedaba poco de vida, pero querían mantenerlo así para poder fusilarlo cuanto antes; lo que ocurre es que fue Cruz el que los derrotó al conseguir morir antes del amanecer, suicidado por medio de la palabra. Estos seres abocados a la muerte tienen su propio idioma, que Juan Senra sueña: el lenguaje de los muertos que está en sus sueños y que, a medida que la muerte se aproxima, se le va haciendo más familiar. Por tanto, dos son los pilares que sostienen al protagonista: la amistad con Eugenio y las historias inventadas en los interrogatorios: desde el momento en que pronuncia las palabras “es que he recordado”, firma su sentencia de muerte. Finalmente, es preciso mencionar el papel de la Iglesia, representado por el alférez capellán,  que censura la carta de Juan a su hermano y condena el suicidio del Capitán Alegría, pero no dice nada de las otras muertes que se producían a diario en los fusilamientos.

• CUARTO RELATO: “Los girasoles ciegos”: Como ya hemos dicho anteriormente, en este relato se combinan tres voces narrativas: la del diácono, la de Lorenzo adulto y la de un narrador no personal. Las tres se complementan para dar cuenta, desde varios puntos de vista, de la complejidad de los hechos que se cuentan.  Han pasado casi tres años del final de la guerra y encontramos el reflejo de la vida cotidiana de la España de esa época; es un relato que tiene mucho de literatura costumbrista en cuanto a las descripciones detalladas de vestuario, mobiliario, calles, usos y costumbres como la de los juegos infantiles, y de las formas de vida: la pobreza, el frío, el racionamiento. El cuento se asemeja a una puerta de bisagras móviles: de un lado, la realidad; de otro, el disimulo. Para ello, el autor recurre al símbolo del espejo, que supondría la línea divisoria entre los dos universos, universos que Lázaro ha de aprender a sortear pese a su corta edad, aunque él se sentía sólo parte de su universo real, que era su casa y su familia; por eso aprende pronto a ser cómplice de los suyos, e incluso, dándose cuenta del peligro, se resiste a ir a la escuela, a esa escuela militarizada de la España de la posguerra donde aparece el Hermano Salvador, y Lázaro, sin perder la compostura, no se integra, actitud que lo distingue de los demás alumnos e irrita al maestro diácono.  De esta manera, y desde las distintas voces de los narradores, pasamos continuamente de un lado a otro del espejo, y así, sólo el lector tiene una visión global de la historia (destino de Elena, la hija del matrimonio), ya que los personajes únicamente tienen una visión incompleta. El tema de la doble derrota, recurrente en los cuatro relatos, aparece en éste con el nombre de venganza, en la persona de Ricardo, el “topo”; tan sólo cuando toma el camino de la valentía tiene que renunciar a vivir, y con su sacrificio, derrota al Hermano Salvador.  La Iglesia y su lenguaje cargado de eufemismos (otra pieza costumbrista que calca la realidad) tiene su lugar en el mundo de los vencedores, y es la confesión del diácono la que pone la voz y el pensamiento a los vencedores, de forma general; de manera particular, nos muestra la catadura moral de este personaje, que a través de esta confesión, sólo desea justificar sus actos, cuyas causas las carga sobre la mujer como inductora del mal. Así se descubren los rasgos del carácter del diácono: manipulador de la realidad, arrogante, soberbio y de una lascivia incontrolada.  De la otra parte, del otro lado del espejo, tenemos la intimidad del hogar de esa familia de derrotados; las horas pasan envueltas en un miedo cargado de angustia, que rompen los ruidos de la escalera (pasos de la gente en el rellano, el ascensor, el estado de permanente alerta ante el sonido del timbre). Miedos y silencios que van desdibujando los perfiles de los protagonistas y minando sus caracteres, hasta el momento en que Ricardo muestra su valentía para salvar a su mujer del acoso del diácono, lo que lo conduce al  trágico suicidio.

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

Gabriel García Márquez,  (Aracataca, Colombia, 1927 - México D.F., 2014). Novelista colombiano, premio Nobel de Literatura en 1982 y uno de los grandes maestros de la literatura universal. Gabriel García Márquez fue la figura fundamental del llamado Boom de la literatura hispanoamericana, fenómeno editorial que, en la década de 1960, dio proyección mundial a las últimas hornadas de narradores del continente. En todos ellos era palpable la superación del realismo y una renovación de las técnicas narrativas que entroncaba con la novela europea y estadounidense de entreguerras (Kafka, Joyce, Proust, Faulkner); García Márquez sumó a ello su portentosa fantasía y sus insuperables dotes de narrador, patentes en la obra que representa la culminación del realismo mágico: Cien años de soledad (1967).

I. GÉNESIS, SINOPSIS, TEMAS Y PERSONAJES. 

Crónica de una muerte anunciada se publicó en 1981, y representa según el autor una unión entre periodismo y literatura. La acción parece tener una base real, pues en Sucre (Colombia) se documentan hechos similares a los desarrollados en la obra. 

I.I.. SINOPSIS

En un pueblo cercano a la costa de Colombia se casan el empresario adinerado Bayardo San Román y Ángela Vicario; al retirarse a su casa, el marido descubre que su reciente esposa no es virgen, así que la repudia y la devuelve a su familia. Al ser interrogada por el causante de la deshonra ella responde que fue Santiago Nasar. De inmediato, Pedro y Pablo Vicario, sus hermanos, van en busca de Santiago para matarlo y de esta manera vengar su honor. 

I.II. TEMAS

• EL HONOR: rígido código que todos acatan; un honor que refleja la moral puritana e ignorante del pueblo y que nos trae reminiscencias de nuestro teatro del Siglo de Oro (dramas de honra tan reiterados en Lope y Calderón). El pueblo solo se pone de acuerdo en el tema de la honra, el cual, visto a su manera, solo puede desembocar en tragedia.  Los hermanos Vicario matan a Santiago Nasar por el hecho de cumplir el férreo código de honor de esa sociedad, aunque realmente ellos no querían hacerlo, de hecho se nos dice en la obra que “hicieron más de lo imaginable para que alguien les impidiera matarlo”; por eso se consideran inocentes ante Dios y ante los hombres, porque simplemente cumplieron el código de la honra. El juez instructor del caso que no entiende cómo tal crimen ha sido posible e incluso rechaza que sea justificado, escribe en tinta roja en la sentencia “dadme un prejuicio y moveré el mundo”; ahí se halla la voz de Gabriel García Márquez quien critica irónicamente este código de honor que a la postre fue el desencadenante de los acontecimientos trágicos de la obra.

• LA VIOLENCIA: es la única forma de respuesta a la violación del rígido código del honor que rige la moral del pueblo y que exige a la desposada llegar virgen al matrimonio. Pero hay otras formas de violencia: en la personalidad de SN, en referencias a las guerrillas a través del personaje de Pedro Vicario, en el hecho puntual del crimen, en la descripción de la escena de la autopsia. 

• LA RELIGIÓN: a través de la visita del obispo y las expectativas frustradas que provoca en el pueblo; de la onomástica de muchos personajes (Lázaro, Pedro, Pablo, Poncio); de la dimensión de sacrificio o crucifixión pública que puede suponer la muerte de SN. El tema se manifiesta a modo de una fe con mucho de fetichista y santurrona y que convive con las creencias supersticiosas. El escritor da al tema un tratamiento humorístico e irónico. 

• LA FATALIDAD: el destino, envuelto en un FATUM o sino trágico, pesa sobre la figura de SN en forma de una serie de circunstancias adversas que lo conducen a la muerte.

• EL AMOR: la novela es también la historia de la pasión amorosa de Bayardo y Ángela, que crece en la separación de los amantes y que es capaz de vencer la ofensa, la soledad, el silencio e incluso el paso del tiempo.

I.III. PERSONAJES

Los personajes se convierten en víctimas de un destino fatal que, al estilo de las tragedias clásicas, no pueden dominar las pasiones que los arrebatan. La influencia del grupo sobre el individuo se hace patente en la obra puesto que colectivamente todos piensan de manera homogénea mientras que en el plano individual algunos presentan una psique diferente a la mostrada en público. El ejemplo más patente es el de los hermanos Vicarios que, sin querer, han de matar para salvar su honor. El pueblo es también personaje-testigo que aporta sus conocimientos para constituir la crónica. 

NARRADOR: La voz narradora de la obra es la contrafigura de Márquez. Es un cronista que ha de ir reconstruyendo los hechos según se los vayan contando. Por otro lado, él mismo es testigo y, en parte, partícipe de la acción aunque no recuerda nítidamente lo sucedido, recordemos que él es un habitante del pueblo. Para esclarecer los hechos se sirve de la correspondencia con la madre de Santiago Nasar, el informe jurídico y de la autopsia y para finalizar, los testimonios de los testigos entre los cuales está él mismo.

SANTIAGO NASAR.  Hombre de 21 años que abandona los estudios de secundaria cuando su padre fallece y tiene que dirigir el Divino Rostro, una hacienda que su padre le dejó en herencia. Es soñador, alegre, pacífico, afable, formal y creyente. Descendiente de árabes, era considerado apuesto y de un porvenir brillante. Vive en su casa con su madre (Placida Linero), la sirvienta (Victoria Guzmán) y la hija de ésta (Divina Flor). Tenía pensado casarse con Flora Miguel. Es emprendedor y demuestra su capacidad en el trabajo, le gusta asumir responsabilidades y ser el centro de muchas miradas, siempre desea hacer las cosas mejor de lo que las hizo otra persona. Tuvo que hacerse cargo de la hacienda familiar poniendo en práctica todo lo que su padre le había enseñado como el uso de las armas de fuego, el amor por los caballos y la maestranza de las aves. Dentro de este trabajo él se desenvuelve con buen juicio pero sin mucha fortuna, el asumir tamaña responsabilidad desde joven lo hizo madurar un poco más rápido. Esta responsabilidad le hace tener cierta estabilidad en su vida. 

BAYARDO SAN ROMÁN.  Ingeniero de trenes, galante con las mujeres, culto. Tenía dinero y le gustaban las fiestas con algarabía. Honrado, afable y buen conversador. Hombre de gran poder económico cuya edad ronda los 30 años aunque muy bien guardados. A primera vista produjo admiración en el pueblo a su llegada. Decidió casarse con Ángela Vicario consultando en primer lugar a la familia y no a ella, y para hacerla feliz cumplió todos sus caprichos pre-nupciales. Después la devolvió al descubrir que no era virgen. 

ÁNGELA VICARIO.  Es la menor de su familia, no es creyente, pero muy recatada respecto a los hombres, sabía lo que hacía en cada caso. Madura después de lo ocurrido y se vuelve ingeniosa, aunque prefiere ocultar la verdad sobre lo ocurrido. Prima del narrador. Flamante novia y devuelta esposa de Bayardo San Román al descubrir que no era virgen. Es la hija menor de una familia machista de recursos escasos. Vivía con su padre que estaba casi ciego (Poncio), madre (Pura) y hermanos (Pedro y Pablo). Tenía además dos hermanas mayores que ya se habían casado. Ángela era muy bonita y con un aspecto monjil. Es una persona reprimida socialmente por las costumbres que hay en su hogar donde a la vez muestra una total dependencia hacia la madre, muestra una pasividad y sinceridad enorme consigo misma y con el resto. Como se dice, ha sido educada para ser esposa. 

PEDRO Y PABLO VICARIO. Los hermanos de Ángela son los encargados de devolver la honra perdida a la familia. Ninguno de los dos deseaba pasar por ese trance porque no eran hombres violentos, de modo que intentaron, sin lograrlo, que otros realizaran ese cometido. Al final, son víctimas de la presión del código de honor del pueblo, sin llegar a desearlo del todo deben matar a Santiago. 

II. EL REALISMO MÁGICO EN CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

Crónica de una muerte anunciada se presenta como una verdadera crónica periodística policíaca en la que se relata con detalle un suceso recogiendo entrevistas y declaraciones  a través de un narrador que viaja al lugar de los hechos. Pero este carácter realista de la novela con el estilo lingüístico propio de la información periodística se funde con los elementos del realismo mágico. 

El realismo mágico se diferencia del uso tradicional de los elementos fantásticos en la literatura, porque presenta lo real como maravilloso y viceversa. Representa la coexistencia y coincidencia de dos mundos: el real y el mágico. El acontecimiento mágico no irrumpe precisamente en el discurso realista, sino que corre paralelo a él. En este tipo de narraciones, lo maravilloso no es maravilloso, sino natural. Los personajes toman los sucesos maravillosos o mágicos o hiperbólicos (exagerados) como algo perteneciente a la realidad básica, no se sorprenden; esta fusión proviene de la coexistencia en los años setenta y ochenta de la tecnología y la superstición en Sudamérica. También, evita cualquier efecto emotivo de escalofrío, miedo o terror, provocado por un acontecimiento insólito. Lo insólito deja de ser el otro lado, lo desconocido, para incorporarse a lo real, la maravilla en esta es la realidad. La “magia” se convierte entonces en un elemento cotidiano, que en realidad lo era, pues en las culturas hispanoamericanas aún pervive la superstición en muchos aspectos. 

Crónica de una muerte anunciada presenta una DESMESURA, lo hiperbólico es un vehículo de lo fantástico (“las balas de la magnum, podrían partir un caballo por la cintura”), hecho que podría llegar a ser considerada como uno de los factores determinantes de la novela. Aún sin la irrupción de fantasmas o milagros, en cierta manera puede determinarse que no es un texto puro, verídico y realista. En el texto subyacen símbolos, metáforas, detalles que nos llevan hacia un mundo extraño para el lector en el que lo irreal se toma como cotidiano.

En Crónica de una muerte anunciada Márquez nos lleva de la mano por relatos que discurren entre varios planos de verosimilitud, unos más imaginarios que otros, todos diferentes y a un tiempo parecidos, por eso se confunden en ocasiones y nos hacen dudar al mundo al que pertenecen. En la narración fantástica, los hechos irreales no tienen justificación alguna, no existe una certeza sobre lo que ocurre, el lector necesita explicaciones y éstas no son provistas por el relato, por lo que la ambigüedad existe hasta el final.

EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

1. BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA DEL AUTOR

Pío Baroja, perteneciente a la Generación del 98 y considerado por la crítica como el novelista español más importante del siglo XX, nació en San Sebastián en 1872 y vivió, durante casi toda su vida, en Madrid. Allí estudió medicina y se doctoró con una tesis sobre el dolor, donde afirmaba la relación directa entre inteligencia y dolor.

Su ejercicio como médico en Cestona (Guipúzcoa) fue breve. En su juventud fue un anarquista convencido, que se reflejará en sus obras mediante un total y sincero inconformismo hacia casi todo: la religión, la política, hacia el hombre y hacia la vida en general. Quizás, por ese inconformismo sentía una enorme ternura hacia los seres más desvalidos y marginados de la sociedad. Sus ideas sobre el hombre y el mundo se inscriben a la perfección en la línea del pesimismo existencial, religioso, social y económico. Permaneció agnóstico y el catolicismo le repelía a causa de la influencia negativa de la iglesia en la vida política y social española. Muere en Madrid en 1956.

2. INTRODUCCIÓN A LA OBRA

El árbol de la ciencia (1911), obra perteneciente a la trilogía de “La raza”, es la novela noventayochista que mejor expresa la crisis existencial del tránsito del XIX al XX. Su tema central es la desorientación del hombre inadaptado y encerrado en un callejón sin salida que busca un sentido a la vida pero que la insatisfacción ante los ambientes que le rodean y las dolorosas experiencias vitales lo conducirán al suicidio. El dilema en la obra, de ahí el título, es, o la acción en el círculo que nos rodea, o la abstención y la contemplación indiferente de todo (ataraxia). Andrés Hurtado vacila entre ambas direcciones. Su doble fracaso: no acierta a ver la posibilidad de una acción fructífera; y, por otro lado, la contemplación y el conocimiento de la verdad (“el árbol de la ciencia”) le lleva al dolor y a la angustia. Se trata de una novela de aprendizaje, ya que a lo largo del relato se va conformando la personalidad del protagonista desde la juventud hasta la madurez, a partir de un “viaje” por el mundo exterior (Valencia, Madrid, Alcolea...), y por su mundo interior (lecturas filosóficas y charlas con su tío Iturrioz). Esta novela posee un gran componente autobiográfico (Andrés Hurtado es el Baroja joven, su tío Iturrioz, el Baroja maduro; la vida del estudiante de Medicina; la muerte del hermano pequeño (muerte del hermano mayor Darío Baroja); el periodo de médico en Alcolea del Campo (fue médico en Cestona); la lectura de filósofos como Kant, Schopenhauer o Nietzsche...).

3. TEMAS Y CONTENIDO IDEOLÓGICO

 El tema fundamental de la novela, ya mencionado más arriba, es la búsqueda del sentido de la existencia humana, que Andrés Hurtado persigue de mil maneras pero no llega a encontrar (de ahí la angustia, el aislamiento, la abulia y el suicidio). A este tema están subordinados todos los demás temas: La preocupación por España: en la línea de la Generación del 98 se refleja la vida española de finales del siglo XIX: la pobreza cultural del país (ineptitud de los profesores...), la pasividad; el egoísmo de la vida rural y su inmovilismo; las miserias, las injusticias y la apatía de la ciudad; la gran diferencia entre ricos y pobres; el caciquismo; la influencia nefasta de la moral católica; la corrupción política y la explotación... . España está enferma y para combatir la enfermedad hay que diagnosticarla. Para ello Baroja nos muestra una amplia galería de personajes egoístas, incultos, crueles, incomprendidos, vagos, explotados...  La crítica afecta a todos los sectores: la Universidad, la prensa, la política, la burguesía, el mundo urbano, el mundo rural...  La lucha por la vida: la obra es una denuncia de la injusticia social y de la explotación del hombre por el hombre. Andrés Hurtado termina convenciéndose de que la injusticia social no tiene solución, por lo que la acción revolucionaria carece de sentido. Los más fuertes dominarán siempre a los débiles, de acuerdo con las ideas de Darwin. Las preocupaciones filosóficas: Andrés Hurtado busca respuesta a sus preguntas en la filosofía irracionalista de la época. En la obra se da una confrontación entre abulia, abstención de todo, escepticismo, pesimismo existencial (Schopenhauer) y voluntad, acción, participación y vitalismo (Nietzsche); pero Hurtado se decantará por la “ataraxia” de Schopenhauer porque la felicidad solo puede venir de la inconsciencia y el conocimiento trae siempre dolor. Frente a la negación de la voluntad de vivir (ataraxia), Hurtado opta por el suicidio, que para Schopenhauer es la afirmación enérgica de esa voluntad de vivir y el rechazo de las condiciones en que se ofrece la vida. Además, también ha leído a Kant ( C rítica de la razón pura): el hombre conoce los fenómenos de la realidad pero no su explicación intelectual. La ciencia y el conocimiento: tampoco ofrecen una solución al sentido de la vida, al contrario, agudizan el sufrimiento humano: es preferible la inconsciencia. Es más feliz quien desconoce, quien ignora. Este pensamiento lo recoge de Schopenhauer y está en el poema “Lo fatal” de Rubén Darío. Andrés Hurtado cree en la ciencia, pero no en la de su momento, sino en la que está por venir. Por eso la novela termina diciendo que “tenía algo de precursor”. Baroja, agnóstico y anticlerical, identifica el “árbol de la ciencia” con la búsqueda de la verdad mediante la razón, el análisis y la inteligencia. “El árbol de la vida” estaría representado por los que prefieren vivir en la mentira, la inconsciencia, la sensiblería, la fuerza opresora, el optimismo infundado, la superstición y la religión. En la obra predominan los personajes que se decantan por esta última opción. La religión: queda reducida a la categoría de superstición. Andrés Hurtado pierde pronto la fe y sintoniza con las ideas de Kant de que los postulados de la religión son indemostrables: todo ello le provoca la angustia existencial y el hastío, en la línea del 98. La soledad y la incomunicación: el absurdo del mundo y del ser humano provoca en Andrés Hurtado el aumento progresivo de su instinto antisocial. El dolor: asociado a la enfermedad y muerte de Luisito. Esta acentúa la tristeza de Hurtado: se enfrenta por primera vez al dolor y no lo entiende; posteriormente, con la muerte del hijo y de Lulú el dolor será insoportable; solo en su propia muerte encontrará la serenidad y la paz. El amor: tampoco en él encuentra una respuesta. Entendido como sentimiento romántico está satirizado en la figura de Lamela. El amor familiar se pone en entredicho (en la familia Hurtado). El amor por Lulú es fructífero siempre que no transmita la vida; Andrés Hurtado al tener un hijo sólo perpetuaría el dolor de vivir (Naturalismo). La relación padre-hijo : que en la obra es fría y antinatural, acrecentada por la ausencia de la madre, cuya presencia hubiera podido atenuar esa frialdad.

 4. ESTRUCTURA Y CONTENIDO DE LA OBRA

 El árbol de la ciencia es una novela cerrada, no sólo por la muerte de sus protagonistas, sino también por la disposición narrativa de sus elementos. En cuanto a su organización externa, la obra se compone de siete partes, que constan de un número desigual de capítulos cada una (hay 53 en total, cada uno con su título correspondiente). En lo que respecta a su organización interna, podemos dividirla en tres etapas fundamentales: las dos fases de la vida de Andrés Hurtado, que siguen el mismo proceso y acaban en fracaso y la unión entre ambas (charla con Iturrioz): A) La primera etapa: periodo de formación que se compone de las tres primeras partes del libro: La vida de un estudiante en Madrid (once capítulos), Las Carnarias (nueve capítulos) y Tristezas y dolores (cinco capítulos). En La vida de un estudiante en Madrid Baroja analiza la relación desdichada de Hurtado con su familia, sus amistades, su decisión de estudiar medicina y la decepción que le producen los estudios. Andrés Hurtado se convierte en un joven solitario e irritable ante la crueldad y la estupidez humanas. Su práctica como médico en el hospital San Juan de Dios confirma sus peores miedos; el sufrimiento humano no tiene remedio y los médicos son unos desalmados. Todo esto le convence más de la filosofía pesimista de Schopenhauer: el ser inteligente, el darse cuenta de las cosas, aumenta el dolor propio. En Las Carnarias entra en contacto con la miseria y la sordidez del Madrid finisecular. Entre los personajes hay chulos, mendigos, bohemios, ladrones, prostitutas, prestamistas… sin embargo, conoce a Lulú, una muchacha con nobleza e independencia. Después de ver ese mundo opina que “la vida es una lucha constante, una cacería cruel en que nos vamos devorando los unos a los otros” (Homo homini lupus, de Plauto/Hobbes); al individuo solo le preocupa su bienestar y los únicos fines que lo estimulan son los egoístas. Su tío Iturrioz le planteará las dos opciones vitales que se le presentan: la “ataraxia” o contemplación indiferente e indolora de la realidad y la acción destinada a cambiar las cosas, pero reducida a un pequeño círculo. En Tristezas y dolores Andrés Hurtado experimenta el sufrimiento en sus propias carnes: Luisito, su hermano pequeño cae enfermo. Sospechando que puede ser tuberculosis se lo lleva a un pueblo próximo a Valencia. Aunque se recupera casi por completo, Andrés Hurtado insiste, frente a la oposición familiar en que residan allí por más tiempo. El padre, contrariando sus indicaciones se lo lleva a Valencia. Empieza a preparar el doctorado y consigue un empleo en un pueblo de Burgos. Permanece incomunicado hasta el momento que recibe una carta familiar, anunciándole la muerte de Luisito. Esta pérdida perturba su paz interior y le lleva al escepticismo ante la ciencia y a las más negras ideas ante la vida. A los momentos de tranquilidad le sigue siempre la tragedia. B) Segunda etapa: paréntesis filosófico que sirve de enlace entre las otras dos partes. Corresponde a la cuarta parte del libro: Inquisiciones (cinco capítulos) y en ella se exponen las teorías de diversos filósofos durante las conversaciones entre Andrés Hurtado y su tío Iturrioz (que representa al Baroja maduro y escéptico). La muerte de su hermano despierta en Hurtado una vez más la conciencia del dolor, ahora su preocupación principal es la de encontrar una plan filosófico que le explique el mundo y la vida. Habla con Iturrioz sobre esto y le dice que ha encontrado ese plan en la filosofía de Schopenhauer. Andrés Hurtado considera que la ciencia es la única esperanza del hombre y que sirve para transformar la realidad e Iturrioz es pesimista: el pensamiento científico no puede construir un mundo mejor debido al egoísmo del hombre, que es lo que hace a la sociedad ser como es. El protagonista, tras esta conversación, se inclina por la “ataraxia” (abstención y contemplación indiferente de todo). C) Tercera etapa: que lo llevará a la destrucción final y formada por las tres últimas partes del libro: La experiencia en el pueblo (diez capítulos), La experiencia en Madrid (nueve capítulos) y La experiencia del hijo (cuatro capítulos). En La experiencia en el pueblo, Andrés Hurtado se traslada como médico titular a Alcolea del Campo, microcosmos de la España rural de la época: el caciquismo campa a sus anchas, el orgullo y la vanidad son sus características, la crueldad es el comportamiento más habitual, la envidia impide la realización de un trabajo libre y eficaz...  En Alcolea se refuerza su pesimismo y ve cómo su odio crece hasta tal punto que decide apartarse de todo y practica la segunda vía propuesta por su tío: la “ataraxia”. Ya no experimenta cólera, se siente divinizado y pierde su espíritu agresivo. Prácticamente todo le es indiferente. Hurtado permite que un impulso sexual perturbe su “ataraxia” y paz interior y mantiene una relación con una mujer. Precisamente dice Schopenhauer que los impulsos sexuales son una de las cosas que pueden acabar con ese estado de serenidad y paz interior. En La experiencia en Madrid, a su regreso a la capital, se entera de que España se encuentra en guerra por las colonias en América y Filipinas (denuncia la indiferencia del pueblo ante la derrota). Encuentra trabajo como médico de higiene, aunque no le produce ninguna satisfacción pues trabaja con todo tipo de personajes marginales, prostitutas, vagabundos... por los que también siente desprecio al igual que por las clases altas. Poco después, Aracil le proporciona un puesto en una sociedad de ayuda a los pobres. A pesar de que era un trabajo que no le indignaba, se le hace pesado. Al final de esta parte, Andrés confiesa su amor por Lulú. En La experiencia del hijo, se casa con Lulú y encuentra un periodo de tranquilidad, aunque desconfía de su propia situación de satisfacción personal. Más adelante, deciden tener un hijo, aunque Andrés Hurtado recela de esta idea llevado por su pesimismo cada vez más acuciante. Cuanto más se aproxima el momento del parto, más angustiado se siente. Finalmente, todo se derrumba para él con la tragedia del hijo muerto y el fallecimiento de Lulú. Sin fuerzas ya para vivir una existencia insoportable para él, en un callejón sin salida por haber perdido toda esperanza en la vida y en la ciencia, Hurtado se suicida.

5. ESPACIO Y TIEMPO

 Los espacios que aparecen en la novela son de dos clases: real (Madrid: el hospital de San Juan de Dios, la Biblioteca Nacional, el Retiro, el Jardín Botánico...; Burgos y Valencia); y otro de base real (Alcolea del Campo), que no existe en la realidad pero podría tratarse de cualquier municipio de Ciudad Real limítrofe con Andalucía. Se combinan los espacios abiertos y cerrados dependiendo de la intención de Baroja. Gran importancia tienen los ambientes y su impresionismo descriptivo, que atiende al efecto que el paisaje causa en el ánimo de los personajes. Andrés Hurtado se mueve en una sociedad inmersa en las más diversas miserias y lacras sociales pero la realidad española se estructura más marcadamente en la contraposición campo−ciudad. El tiempo externo coincide con la época en que vivió Baroja, es decir, finales del siglo XIX y principios del siglo XX; el tiempo interno, por su parte, sigue casi siempre un orden cronológico y lineal: desde el comienzo de la carrera de Andrés hasta su suicidio; aunque hay rupturas temporales cuando el protagonista recuerda su infancia (analepsis) y el tiempo narrativo se detiene en las conversaciones entre Hurtado y su tío Iturrioz.

6. LENGUA Y ESTILO

 El narrador de la obra es omnisciente subjetivo en la mayor parte de las ocasiones. En cuanto a la técnica barojiana, en la línea perseguida por la Generación del 98, destaca por su escaso interés por lo estético y su preferencia por la naturalidad y la espontaneidad. Usa con austeridad los recursos, su prosa es clara, sencilla, antirretórica y directa, con abundancia de frases cortas y muy expresivas (más cercana al lenguaje hablado que al escrito). Además, repite estructuras sintácticas y su léxico es más bien limitado y sencillo, hasta el punto de que comete alguna incorrección, como el pleonasmo del pronombre personal de tercera persona: “ninguno de los dos le tomaba en serio a Lamela”. Una peculiaridad estilística importante de la narrativa barojiana es el distanciamiento irónico y el humor sarcástico del novelista con respecto a sus personajes, a través de un lenguaje frío y analítico. Pero Baroja alterna ese objetivismo con estallidos subjetivos y apasionados comentarios valorativos. En la descripción de personajes tiende a la valoración ética, a menudo usando la “técnica del improperio”, acumulando adjetivos y expresiones de rechazo, desdén y pesimismo. En la descripción de paisajes, presenta el paisaje en continuo cambio (en relación con el paso del tiempo) y el efecto que el paisaje o los ambientes causan en el ánimo del personaje. Asimismo, aparece mucho el estilo directo (diálogo), aunque también nos encontramos con el estilo indirecto (“Hurtado le contaba lo que hacía, le hablaba de la clase de disección…”) y el estilo indirecto libre (voz del personaje) (“A pesar de su caridad y de sus buenas obras, este hermano Juan era para Andrés repulsivo; le producía una impresión desagradable… Había en él algo anormal. ¡Es tan lógico, tan natural en el hombre huir del dolor, de la enfermedad, de la tristeza!”). No hay monólogo interior ni monólogo en toda la obra. Baroja no deja en ningún momento solo a su protagonista.

 7. PERSONAJES El árbol de la ciencia es una novela de personaje en la que Andrés Hurtado da unidad al relato, hilvanando multitud de elementos: personajes, ambientes y lugares. Entre los personajes principales, que se van definiendo poco a poco (por su comportamiento, por sus reflexiones, por contraste con otros personajes, por sus diálogos...) y van evolucionando y adquiriendo profundidad, hasta convertirse en personajes redondos, tenemos a: Andrés Hurtado: protagonista de la obra. Joven inquieto, republicano, apático, solitario y ávido de aprender cualquier cosa, sobre todo medicina (su carrera). Este ímpetu de aprendizaje le llevaba a plantearse cuestiones filosóficas existenciales, que discutía con su tío Iturrioz. Estas inquietudes vitales terminan con su muerte. El fallecimiento de su esposa poco después de dar a luz un niño que nace muerto le sumen en una profunda depresión que no puede aguantar y termina suicidándose. Doctor Iturrioz: tío de Hurtado. Con él discute todo lo cuestionable que se le pasa por la cabeza. Es él quien, junto a otro médico, le ve en su lecho de muerte después de que Andrés se haya suicidado. Se inspira en un tío-primo del novelista llamado Justo Goñi y representa al Baroja maduro. Lulú: una de las Minglanillas, al principio es alguien poco significativo para Andrés Hurtado pero poco a poco se va dando cuenta de que es la mujer a quien ama, tal es así que Lulú termina representando para él el culmen de mujer inteligente y bella. Llegó a amarla hasta el punto de no soportar su muerte. En lo que respecta a los personajes secundarios, usados para pasar revista a las distintas clases y ambientes sociales y que aportan cada uno un rasgo a la caracterización del ser humano, destacan: Julio Aracil: cínico, vividor sin escrúpulos, compañero de Hurtado desde antes de la carrera y más tarde de trabajo. Aunque su forma de vida no concordaba con los ideales de Hurtado, eran buenos amigos. Representa una versión degradada del “superhombre” de Nietzsche. Montaner: compañero de carrera de Aracil y de Hurtado, con este ultimo mantenía discusiones de todo tipo. Era derechista, aristócrata, monárquico y creía en las clases sociales. Paradójicamente acabó siendo pobre y pidiendo un puesto de trabajo a Aracil. Tanto Aracil como Montaner, representan dos compañeros verdaderos de Baroja, Carlos Venero y Pedro Riu Davets. Antonio Lamela: aparece también en otras novelas de Baroja. Como Julio Aracil y Montaner, fue un conocido de Baroja en sus años de estudiante. En él plasma su ideología, su pesimismo, sus inquietudes filosóficas sobre la existencia del ser humano y también sus convicciones políticas. Margarita: la hermana real de Baroja (Carmen) se convierte en este personaje. Mujer resignada a los valores sociales de la época y acostumbrada a vivir en una familia de derechas. Don Pedro Hurtado: padre del protagonista, totalmente contrario a las ideas de este, de costumbres e ideas derechistas, despótico, arbitrario y que demostraba muy poco afecto por su hijo. Dorotea: representa para Andrés Hurtado el amor carnal, toda la lujuria desenfrenada de una pasional explosión de amor por una noche. Doña Leonarda: madre de Lulú, volcada a la religión y a los valores tradicionales que la sociedad había impuesto anteriormente. Hay otros personajes que ayudan a caracterizar algún ambiente donde se sitúa la acción. Por ejemplo, los profesores y estudiantes de la Universidad, los habitantes de Alcolea del Campo, los vecinos de Lulú, los pacientes del Doctor Sánchez... . La mayoría de los personajes están descritos de forma despectiva, por un rasgo llamativo que sirve a Baroja para criticar algún aspecto de la realidad, y en apenas tres líneas; lo que confiere más individualidad a Andrés Hurtado que es el único que se rebela frente a la mísera sociedad moral que le ha tocado vivir. No podemos olvidar la importancia que tiene tanto Alcolea del Campo, como reflejo del atraso que Baroja denuncia, como Madrid, donde de nuevo muestra la más absoluta miseria, con la que se codea la despreocupación de los “señoritos juerguistas”. Ambas ciudades actúan como personajes colectivos en la obra.

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