Alberto
Méndez nació en Madrid en el 1941. Estudió bachillerato en Roma adonde se había
trasladado su padre, poeta y traductor, por motivos políticos y económicos.
Posteriormente se licenció en Filosofía y letras por la Universidad Complutense
de Madrid.
Méndez
fue siempre un hombre de izquierdas, que militó en el partido comunista hasta
1982. Profesionalmente, estuvo siempre vinculado al mundo editorial y también
fue guionista de televisión.
En
2004 publica Los girasoles ciegos,
su primer y único libro con el que ganó el premio Setenil 2004 al mejor libro
de cuentos. Pocos meses más tarde murió.
El
proyecto de Alberto Méndez se articula en cuatro relatos independientes que, no
obstante, forman un conjunto que puede ser considerado como una novela
corta con cuatro capítulos. Las partes forman un todo que funciona mejor
como una unidad, de manera que la propuesta resulta más contundente. Cada
historia nos coloca en un escenario distinto, lo que aporta una gran riqueza:
unos personajes son militares, otros, civiles; unos mayores, otros, niños; unos
pertenecen a un bando, otros a otro. Pero existe un elemento común: todos
ellos, protagonistas y secundarios, sufren.
La
reflexión se centra en la posguerra, concretamente en las consecuencias que
deja la violencia en un país dividido y desangrado, y las historias que cuenta
Méndez son ejemplos de ese episodio absurdo y triste.
En
las cuatro historias hay dos constantes o temas que se repiten: EL ENCIERRO
y EL MIEDO.
1.
El encierro: En los cuatro relatos, la
dinámica es siempre hacia adentro. Los personajes están en la cárcel (en dos
cuentos), en la braña (entre los montes de Asturias, lugar inaccesible, sin
salida en el invierno), o en el armario. Esta imagen funciona como una cruel
metáfora de la realidad: los espacios se parcelan después de la lucha, se
acentúa la división en el plano físico, se levantan barreras, se cierran
puertas y se construyen rejas. Circular libremente es peligroso o imposible,
porque el enemigo puede volver a golpear. El país queda dividido, los hombres
se meten en sus guaridas como animales apaleados, o son enjaulados por sus
enemigos políticos. La libertad no existe para los que piensan de distinta
manera a los vencedores, se humilla y se castiga: “Que alguien quiera
matarme no por lo que he hecho, sino por lo que pienso … y, lo que es peor, si
quiero pensar lo que pienso, tendré que desear que mueran otros por lo que
piensan ellos.” (p.129), dice Ricardo Mazo, el “topo”. La paz después de la
guerra no es liberadora, ya que se traduce, para muchos, en una estela de odio,
lágrimas y muertos, advertencia de Méndez que debería bastar para que se evite
repetir los mismos errores del pasado. Este movimiento hacia el interior
es constante, y crea una sensación de ahogo en el lector que respira un clima
claustrofóbico.
2.
El miedo: Ni siquiera quien gana deja de sentir miedo; nadie
que haya vivido una guerra se muestra indiferente, y aunque se perdone, no se
olvida. El miedo es crónico en el mundo que crea el autor en la novela. Además,
existen dos elementos que acompañan al miedo: el silencio y la soledad.
Y ambos están relacionados con el encierro. La comunicación se evita para no
tener problemas, y la soledad es un refugio natural para quien tiene miedo,
porque así se siente uno más seguro, si bien en estas historias, la soledad no
es voluntaria: está solo el prisionero, el “topo” por temor a que alguien lo
delate, el niño que no puede compartir sus vivencias con nadie, la mujer que
vive como viuda sin serlo, el fugitivo que pierde a su novia y se encuentra con
un bebé al que cuidar, el diácono que experimenta cosas nuevas y terribles y no
sabe cómo procesarlas porque no puede hablar de ellas con nadie. Incluso el
coronel Eymar y su mujer Violeta están solos con su dolor por la pérdida de su
hijo Miguel. La soledad se presenta en sus dos facetas: como una
situación física (en la cárcel, en el armario, en la breña), y como una actitud
interior, que es aún más dolorosa porque significa la imposibilidad de
comunicar tanto desgarro.
En
Los girasoles ciegos se nota, en muchos momentos, cierta debilidad hacia
el lado republicano. Es una opción literaria de Méndez, resultado de
experiencias anteriores y de su filiación política. No obstante, el autor
universaliza los abusos de los nacionales como abusos de los ganadores,
en general, y si fueran los otros los vencedores, habrían cometido los mismos
excesos. Claramente, para Alberto Méndez, más que nacionales y republicanos hay
vencedores y vencidos, y el vencedor es el que tiene el poder y abusa de él.
También
destaca en la obra que entre los vencidos hay mucha dignidad; son anti-héroes,
dispuestos a sacrificar la vida para mantener a salvo su honor y sus ideas, y
aquí es donde Méndez pierde algo de objetividad, ya que sus personajes
vencidos, los republicanos, son personas siempre honestas, limpias, orgullosas,
capaces de realizar grandes hazañas y de generoso desprendimiento, y parece
algo subjetiva esta acumulación de bondades en un solo bando, lo que resta
objetividad al conjunto de la novela.
Y
lo más importante que se percibe en la lectura es, por supuesto, el absurdo
de la guerra: quienes pelean lo hacen sin convicciones, sin ideología ni
coraje (recordemos a Eugenio Paz, del tercer relato, que odiaba a su tío por
maltratar a su madre: “Cuando estalló la guerra esperó a que su tío tomara
partido para tomar él el contrario. Fue así como proclamó su fidelidad a la
República”. Pero la guerra lo convierte en un asesino, lo cual demuestra que
es un error en sí misma, que transforma a los hombres en criminales, aunque ni
siquiera sepan por qué o por quién luchan, se corrompen igual.
Con
respecto a los personajes, importa poco su identidad personal, ya que
son ejemplos de los vencidos y funciona más como símbolos que como individuos
concretos. No interesa ni cómo se llaman, porque representan situaciones
particulares, no caracteres concretos (el padre de 18 años, viudo y con un
bebé, el combatiente que no sobrevive, la mujer que resiste a la tragedia por
la familia).
En
cuanto al estilo de la novela, Juan Herralde, el editor de Alberto
Méndez, señalaba: “Hay dolor, pero la belleza formal del texto lo narcotiza”. Y
es cierto, pues se percibe el ritmo envolvente de las frases, las imágenes
sorprendentes, el rico vocabulario. Incluso se encuentra experimentación
formal, como en el párrafo en el que, imitando Rayuela, de Julio
Cortázar, Juan Senra está escribiendo a su hermano desde la cárcel y dice así: “…Sigo
vivo. El lenguaje de mis sueños es cada vez más asequible. Hablo de amortecía
cuando quiero demostrar afecto, y suavumbre es la rara cualidad de los que me
hablan con ternura. Colinura, desperpecho, soñaltivo, alticovar son palabras
que utilizan las gentes de mis sueños para hablarme de paisajes añorados y de
lugares que están más allá de las barreras. Llaman quezbel a todo lo que tañe y
lobisidio al ulular del vecino. Dicen fragonantía para hablar del ruido del
agua en los arroyos. Me gusta hablar con ese idioma”.
En
la última década, y primera del siglo XXI, uno de los fenómenos más llamativos
en el ámbito de la ficción es el éxito de las novelas sobre la guerra y la
posguerra, en un momento en que los abuelos empiezan a desaparecer y los nietos
comienzan a investigar sobre las historias familiares.
Como
todas las memorias de guerras, la memoria de la guerra española es traumática,
y por ser memoria de una guerra civil, es una memoria escindida. Por una parte,
encontramos la de los vencedores, reconstruida rápidamente desde el final de la
contienda como memoria colectiva, legítima y oficial; por otra parte, se
destaca la memoria de los vencidos, callada, pocas veces compartida por ser
censurada durante la dictadura; por lo tanto, no se organizó como memoria
colectiva hasta después de 1975. (Recordemos que el concepto de “memoria
colectiva”, según el sociólogo francés Maurice Halbwachs, está constituida por
los puntos de confluencia de la pluralidad de memorias autobiográficas de un
mismo hecho, es decir, por los diversos enfoques de personas, textos, mitos y
manifestaciones con que cada uno de los individuos tiene contacto, que
construyen cada memoria individual, junto con los recuerdos del individuo. Más
que una “supra-memoria” es una memoria reflexiva, ya que los recuerdos
de los demás configuran los del individuo, y a la inversa. Pero así se pone de
manifiesto que la memoria colectiva es frágil, ya que no se puede construir si
una parte de los testigos no han podido crear una conciencia de grupo.
A
partir de la Transición el llamado “pacto del olvido” o del silencio, decretado
por la clase política en aras de la construcción democrática, no facilitó la
emergencia de la memoria colectiva, y ésta comienza a surgir a mediados de los
90, desde las esferas del poder. Según indica el historiador Jacques Le Goff,
los problemas de la memoria colectiva de la guerra han engendrado trastornos en
la identidad colectiva, y en consecuencia, recuperar parte de la memoria
colectiva equivale a reconstruir la identidad nacional que integre las
historias de todos y que reconsidere la tradicional visión entre vencedores y
vencidos. Así se pueden considerar los cuatro relatos de Los girasoles
ciegos. Por nacer en 1941, Méndez no pudo escribir a partir de una
memoria directa y personal de los acontecimientos, sino que “hurgó en el
recuerdo de sus familiares”. Tardó toda su vida en encontrar las voces que
hacen públicas sus historias, y el resultado es un libro magistral en el que se
dibuja el mapa de la derrota que afecta a los dos bandos.
¿Cómo
se construye y se transmite la memoria colectiva de la guerra en Los
girasoles ciegos?
A
pesar de ser el libro un conjunto de cuatro relatos, llama la atención la zona
de confluencia en la que se reúnen para trazar los contornos de una memoria
colectiva.
1.
El
índice y la construcción de los títulos ponen de relieve un vínculo entre los
diferentes textos al reiterarse el sustantivo “derrota” asociado a
fechas (“Primera derrota: 1939 o Si el corazón dejara de latir”; “segunda
derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido”; “tercera derrota: 1941 o
El idioma de los muertos”; “cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”). La
enumeración de las derrotas y la ostentación de la cronología invitan a
leer la obra de manera lineal, a considerar cada relato como una variación
sobre el mismo tema.
2.
Los
distintos relatos se conectan a través de los personajes, lo que
significa que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros, y que
todos son unos vencidos de la misma historia. (El Capitán Alegría se halla en
la misma cárcel que Juan Senra (1º > 3º), y la joven Elena que muere en el
parto es la hija de Elena y Ricardo Mazo (2º > 4ª). Es significativo
que el lector tiene una visión global de las historias, sabe qué les ocurre a
los personajes y puede medir la amplitud
de las derrotas gracias a la variedad de los puntos de vista que le brindan los
distintos narradores.
3.
Otras
relaciones entre los textos: en todos, el autor le otorga una enorme
importancia a la escritura: muchos de los protagonistas escriben cartas
o diarios, reproducidos íntegros o en parte, olvidados, recuperados y sacados
del olvido, lo que representa la historia de la memoria autobiográfica de la
guerra cuando dichos documentos se integran posteriormente en la memoria colectiva.
Los dos cuentos que conceden mayor importancia a la escritura de lo íntimo son
el segundo y el cuarto, y presentan una estructura circular parecida (el verso
de Góngora en la pared de la cabaña encontrado por el transcriptor se repite al
final del diario; la carta del diácono presenta la misma estructura circular al
aludir a los girasoles ciegos. Y además, los “murciélagos gongorinos” con los
que el poeta alude al represivo franquismo se relacionan con los “girasoles
ciegos” en cuanto a la ceguera de ambos.)
4.
Finalmente,
todas las historias se publican bajo el título del último relato: “Los
girasoles ciegos”, metáfora que aparece en la Biblia y que se refiere a la
desorientación de la humanidad, de modo que todos los personajes de la
novela pueden considerarse como seres condenados a vivir en la oscuridad como
murciélagos o como girasoles ciegos.
5.
Ahora
bien, Alberto Méndez eligió para contar sus historias la forma breve del
relato, idónea para presentar vidas truncadas, ya que los que mueren son hombres
jóvenes, adolescentes o recién nacidos. Permite recurrir a una estética de la
fragmentación cuyos efectos se incrementan en el 2º y el 4º textos, con la
diversidad de voces narrativas que se expresan, y el uso, en el 2º, de la forma
del diario.
6.
Lo
que se dibuja es la derrota colectiva de un país desgarrado donde, al
acabar la guerra, uno no puede seguir viviendo con dignidad fuera de la
condición de derrotado (el Capitán irónicamente apellidado Alegría se
rinde por dignidad, el joven poeta muere por fidelidad, Juan hubiera podido
salvarse mediante la mentira, Ricardo se condena al salvar a su mujer de la
lascivia de un diácono, el hermano Salvador). Tiende a borrarse la frontera
entre los gloriosos vencedores y los vencidos humillados cuando este combatiente
del Glorioso Ejército Nacional confiesa su derrota personal ligada a las
consecuencias de la guerra: “¡Qué arduo, Padre, haber vencido para ser
víctima de nuevo! Toda la satisfacción que me produjo durante tres años formar
parte de los elegidos para encauzar el agua estigia, toda la gloria, se fue
convirtiendo poco a poco en un fracaso: fracaso al cambiar mi sotana por el
uniforme de guerrero; fracaso por ocultar la altivez del cruzado tras la
arrogancia de la gleba, fracaso por disfrazar mi vocación tras la sedición de
una concupiscencia incontenible y fracaso, al fin, por ignorar que aquello que
quería seducir me estaba seduciendo”. Al final del cuento, Ricardo
Mazo salva a su mujer del acoso del diácono y se suicida para escapar a la
represión, pero también, con ese acto, vence al Hermano Salvador, quien
escribe: “Se suicidó, Padre, para cargar sobre mi conciencia la perdición
eterna de su alma, para arrebatarme la gloria de haber hecho justicia”.
7.
Todas
son experiencias de desorientación, de pérdida, de vencedores humillados o
vencidos olvidados, de muertos, representación de los miles de
represaliados cuyas historias nunca se dieron a conocer y cuya memoria se
salva. Los girasoles ciegos es una ficción “cargada de responsabilidad”
que nos permite compartir lo que se calló, entrar por los caminos de la
Historia con “una valoración de los hechos desde la intrahistoria” (Eduardo
Zúñiga).
La
primera derrota ilustra cómo un acontecimiento personal se convierte en
memoria colectiva en el presente de la enunciación, puesto que viene narrada
por un sujeto colectivo, un “nosotros sabemos la realidad de los hechos”
gracias a una serie de documentos que se citan: cartas a su novia Inés,
la nota del bolsillo del capitán, el texto del último parte de Intendencia o el
acta del juicio. Así se observa que se convierte en una constante en todo
el libro el recurso al pseudodocumento auténtico: cartas, fragmentos,
diario. En este último caso del segundo relato, un narrador transcribe un
manuscrito que, al editarse, comienza a formar parte de la memoria colectiva, y
además, la presencia de dicho narrador-transcriptor que cuenta la historia del
texto, cómo y dónde fue hallado, produce una fuere impresión de
realidad.
Sin
embargo, a pesar de la ilusión de realidad, los textos también presentan su
dimensión ficcional, lo que desemboca en una interrogación sobre lo que es la
verdad y sobre la capacidad de la memoria para transmitir la verdad de
lo que pasó. Dos de los cuentos señalan su naturaleza ficcional al situarse
en una tradición literaria: El tercer relato o “El idioma de los muertos”
entronca con la tradición oriental, ya que Juan Senra salva su vida, como la
Sherezade de Las mil y una noches, mientras cuenta a su juez y su
mujer la historia inventada del hijo al que conoció. En el segundo relato,
el lector se entera de la historia de la joven pareja mediante el recurso al
manuscrito encontrado, tradición literaria que remonta al Quijote, pero que
también se encuentra, por ejemplo, en La familia de Pascual Duarte, de
Cela. Gracias a la tensión entre lo real y lo ficcional, los textos subrayan
que, mediante la ficción, se puede alcanzar una verdad (aunque sea relativa) y
transmitir su memoria. Pero, tras desaparecer la memoria autobiográfica, la
ficción sólo sirve para dar cuenta de lo que pudo pasar, y ya no de lo que
aconteció, y esto se debe a la naturaleza selectiva de la memoria y a su
transmisión, que permite también rellenar los vacíos a partir de
interpretaciones desde el presente. (Dice Lorenzo-adulto: “Probablemente
los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco sólo como
un paisaje donde viven mis recuerdos”.)
El
problema del acceso a la verdad se plantea también cuando Alberto Méndez
recurre a una voz narrativa múltiple, como si la voz única resultara
insuficiente: En el segundo relato, el Manuscrito encontrado en el
olvido, la voz del narrador-transcriptor-editor cuenta, en primera
persona, la historia del manuscrito encontrado y comenta su transcripción, y
por otro lado, está la voz del diarista, la voz de un muerto que nunca pudo
transmitir a nadie la memoria de lo sucedido durante la huida. Llama la
atención la necesaria complementariedad de las dos instancias, ya que el texto
del manuscrito viene interrumpido numerosas veces por los comentarios del
editor, destacados por la letra cursiva. El diario, y por lo tanto, la memoria
de las víctimas condenadas a morir por tener que huir, parece ya no poder
existir sin la labor de desciframiento del transcriptor. A través de los dos
niveles del relato, el texto nos deja acceder a una memoria individual
(ficticia), pero ya integrada en la memoria colectiva al ser archivado y
editado. Además, se trata de una escritura reflexiva, ya que el
poeta piensa en su destinatario, escribe para dejar un testimonio, y la
escritura lo salva del silencio y de la soledad: “No sé lo que siento hasta
que lo formulo, debe de ser mi educación campesina… Y mientras estaba
allí, observando, sentía algo que no lograba identificar, algo que ni siquiera sabía
si era bueno o malo. Ahora que ya he encontrado mi lápiz, sé lo que era:
soledad”; “Tengo la sensación de que todo terminará cuando se me termine el
cuaderno”. La última página está escrita con un tizón apagado, y se da a
entender que, al no poder escribir ya más porque se le acabó el lápiz, murió.
La
cuarta derrota combina también lo que podría considerarse como real con
lo ficcional, al alternar tres voces narrativas:
- La del diácono que se
confiesa mientras escribe en una carta la versión de los hechos, desde un
tiempo contemporáneo de lo acontecido,
- La voz de un Lorenzo
adulto que recuerda su niñez y la muerte trágica de su padre,
- Y una voz no personal
que propone el relato en pasado.
Son
tres versiones de la misma historia que se complementan; las dos primeras, en
primera persona, dan una ilusión de veracidad, y la tercera es una pura
construcción ficcional. Así, el relato no personal sirve para
complementar las dos versiones autobiográficas.
En
la tercera derrota, el narrador omnisciente cuenta, resumiéndola,
la historia del Capitán Alegría del primer cuento. Pero olvida lo esencial:
desaparece la condición de “rendido” que el capitán quiso defender en vida, y
el relato lo convierte en el “desertor” que se negó a ser; con ello se plantea
el problema de la fiabilidad de los recuerdos, y también de la
instrumentalización de la memoria con las mentiras que Juan Senra cuenta sobre
Miguel Eymar para sobrevivir unos días más. La historia de Juan presenta
el problema de la fiabilidad de la memoria transmitida al mostrar cómo se puede
construir la memoria colectiva a base de mentiras, pero evidencia también el
poder de la memoria, ya que él es el único depositario de la memoria del hijo
muerto, el único capaz de sacarlo del olvido mediante sus recuerdos. El preso
vencido logra controlar su destino gracias a su memoria de la guerra, la
inventada que lo salva y la verdadera con la que se condena para no seguir
agradando a la familia Eymar. Con su digno recuerdo de la verdad, sume a los
padres en la derrota. Este relato, igualmente, pone de manifiesto que el mayor
poder de la memoria es su capacidad para recuperar una identidad amenazada y,
como en el caso del poeta del segundo relato, colmar un hueco en la memoria
colectiva.
EN
RESUMEN: Todas las historias contadas en Los girasoles ciegos son
caminos individuales que se convierten en historias ejemplares, y así Alberto
Méndez se hace creador de una memoria colectiva, desvelando una parte del
“agujero negro de la historia de su país”.
OTRAS
CONSIDERACIONES PARA EL COMENTARIO CRÍTICO
1.
LOS SÍMBOLOS: En esta obra que constituye una
reflexión sobre los perdedores de la guerra civil, del ser humano como
individuo y como protagonista de su propia historia, y que nos pide asumir la
historia y no olvidarla para no repetir los mismos errores mediante la
reconstrucción de la memoria colectiva de las gentes de España, se pueden
encontrar numerosos símbolos:
- El apretón de manos del Capitán Alegría
cuando lo llevan a fusilar (primer relato) significa su arrepentimiento y
su redención.
- El mismo Capitán
Alegría es
el símbolo de un pueblo que lucha contra sí mismo, el símbolo mismo de la
guerra civil.
- La samaritana, que es la mujer que le
cura las heridas cuando escapa de la muerte, representa la condición humana
capaz de salvarse de la barbarie.
- El verso de Góngora:
“infame turba de nocturnas aves”, es la desorientación, la confusión y la
pérdida de la esperanza, el camino sin retorno hacia la muerte.
- El invierno es, por la falta de
calor, la misma muerte, como el frío de la cárcel, con connotaciones de
soledad.
- Capitán Alegría:
ironía
sobre el apellido, que es de lo más inadecuado.
- Hermano Salvador: otra ironía, ya que
no salva a nadie, ni siquiera a sí mismo, y es causa directa del suicidio
de Ricardo.
- Nieve: es símbolo de la
mortaja.
- Asesinato de don
Servando (el maestro del poeta) representa el asesinato de la cultura.
- El lobo al que mata el
poeta-padre para alimentar al niño: la lucha por la supervivencia, la
valentía que demuestra un hombre cuando lucha por algo que vale la pena.
- El lápiz: la compañía, la
comunicación, la vida, ya que mientras dure, el poeta seguirá vivo.
- El recién nacido, el
chico de las liendres y Lorenzo, el hijo del “topo” son proyectos de vida,
capaces de alegrar un poco a los personajes con los que se relacionan (el
padre-poeta, Juan Senra, Ricardo Mazo y su mujer).
2.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LOS PERSONAJES:
- LOS VENCIDOS: Son los olvidados,
los proscritos de la memoria colectiva, sin conciencia de grupo. Parte de
la intencionalidad del autor de la obra consiste en recuperarla o
repararla. Todos son vencidos dos veces: al perder la guerra y al
ser humillados tras la guerra. Camina desorientados, ciegos, sin
esperanza, hacia la muerte; perdidos, envueltos en el vacío,
condenados a vivir sin luz. Constituyen unos personajes sólidos, con
historias anónimas pero ejemplares: se presentan como una norma a seguir.
Sus historias son “verdaderas, aunque no ciertas”, y representan los
desastres individuales que se muestran bajo el gran caos que supone una
guerra fratricida. Son republicanos al límite, a los que la vida les ha
dado la espalda, los ha olvidado. No son protagonistas de grandes hazañas,
ni héroes épicos, sino componentes de la intrahistoria de todo un grupo
que merece ser integrado en la memoria colectiva española.
- LOS VENCEDORES: Quieren ser dos veces
vencedores (al ganar la guerra y al ensañarse con los vencidos), pero
ellos también son vencidos: por ejemplo, el coronel Eymar y su esposa, por
Juan Senra; el Hermano Salvador, por Ricardo; el Capitán Alegría, por sí
mismo, al librar una batalla contra sí mismo y conseguir una “victoria al
revés.
3.
ANOTACIONES SOBRE LOS CUATRO RELATOS :
4.
- PRIMER RELATO: “Si el
corazón pensara dejaría de latir”: El protagonista es el Capitán
Alegría, profesor de Derecho Romano en la Universidad de Salamanca. Se
rinde a los republicanos cuando los suyos, los nacionales, van a ganar la
guerra, y lo hace por dignidad al pensar que “no queríamos ganar la
guerra, queríamos matar”. Cuestiona la norma de aquellos con los que vive
y se entrega por dictados de su moral, y no por ideología. Por tanto, su
derrota es doble: para un bando es el enemigo; para el otro, un traidor,
es decir, gana y pierde la guerra al mismo tiempo. Al entregarse “saldaba
cuentas con los usureros de la guerra”, tal como manifiesta en el juicio
que le hacen sus superiores jerárquicos. A la vez, remacha una y otra vez
que él no es un desertor, sino un rendido, un enemigo de los republicanos
a los que se entrega. A partir de ahí, la muerte le resulta familiar y la
vida, insoportable. El Capitán Alegría busca refugio en el miedo y
la soledad , y simboliza, como antes dijimos, la guerra civil como
un enfrentamiento entre hermanos. Es, como los demás personajes, sencillo,
anónimo, sólido, y representa a la colectividad olvidada; es parte de la
intrahistoria. Su gesto de entregarse es considerado como una victoria de
su lucha interna, “una victoria al revés”, y se entrega porque se da
cuenta de que “cuantos más muertos haya, más gloria tendrá el vencedor”, y
esa desorientación que le provoca el haber comprendido esto lo
lleva a elegir su propia muerte. Sólo se ríe una vez: cuando tiene lugar
el encuentro con la buena samaritana: “Algo humano había sobrevivido a los
estragos de la guerra”.
- SEGUNDO RELATO: “Manuscrito
encontrado en el olvido”: el protagonista es el muchacho poeta,
admirador de Garcilaso, que muere por fidelidad. “Sin Elena no
quiero llegar hasta el fin del camino. Sin Elena no hay camino”. También
aquí hay parte de la historia que se ha perdido y que no puede pasar a la
memoria colectiva, e incluso el carácter fragmentario del relato, en forma
de diario, no ofrece todas las vivencias del joven, ya que hubo días en
que no pudo escribir nada, y eso es también silencio o mordaza. Se entiende
como una escritura reflexiva que desea dejar testimonio. El hecho
de que Elena y su hijo, dos inocentes, hayan muerto –o vayan a morir-
derrotados lo desconcierta, y no puede entenderlo. A la vez, la escritura
lo salva del silencio, la soledad y la muerte, y al no poder escribir, el
poeta se muere. También a este personaje le pesa la vida, y por eso se
refugia en la escritura como antídoto contra la desesperación. El muchacho
se ve envuelto, sucesivamente, en la huida, en la derrota, en el
miedo, en la soledad y por fin en el olvido (Está en el subtítulo y
recuerda a una rima de Bécquer que da título, a su vez, a un poema de
Cernuda). Sin embargo, aparece la oposición entre muerte/vida, ya que, al
elegir el camino equivocado como consecuencia de la generosidad, el amor y
la fidelidad (“Elena ha querido seguirme y ahora sabemos que nuestra
elección ha sido errónea. Jamás se cometió un error tan generoso”), el
joven poeta está ya en la senda sin retorno hacia la muerte sin esperanza.
Aquí encontramos ciertas reminiscencias de la tragedia, ya que el
destino juega con dos personajes con madera de héroes. Este
personaje también es doblemente derrotado, y adquiere conciencia de ello:
“Hemos perdido una guerra dejarnos atrapar por los fascistas sería
regalarles otra vez la victoria”. Es preferible, pues, la muerte a la
humillación. Aparece también en este cuento el recuerdo de su familia, de
los suyos, y don Servando, el maestro asesinado, símbolo de la barbarie
contra la cultura, y más tarde, el enfrentamiento entre un ejército armado
y el muchacho con su poesía: “Con un lápiz y un papel me lancé al campo
de batalla y de mi cuerpo surgieron palabras a borbotones que consolaban a
los heridos”. A medida que avanza el relato, vemos primero aparecer y
luego crecer cada vez más el cariño hacia su hijo, que se convierte en el
centro de su vida y en lo único capaz de liberarlo momentáneamente
de la angustia o del miedo. Incluso llega a hablarle inculcándole una
moral de padre adolescente, pero que se sitúa en dignidad y nobleza por
encima de los vencedores: “Voy a contarle a mi hijo (…) que yo no
hubiera dejado que mis enemigos huyeran desvalidos, que yo no hubiera
condenado a nadie por ser sólo un poeta”.
- TERCER RELATO: “El
idioma de los muertos”: El protagonista es Juan Senra, profesor de
chelo, y muere por decir la verdad. Juan Senra está prisionero en
una cárcel, pero su juez, el coronel Eymar, le pregunta si conoció a
Miguel Eymar, su hijo; Senra se da cuenta de que tiene que mentir acerca
de Miguel, ya que efectivamente lo conoció durante la guerra, pero era un
estraperlista, ladrón, que incluso traiciona a los suyos ante la policía y
que fue condenado a muerte por sus delitos, pero decir todo eso, la
verdad, no va a salvarlo, así es que inventa una historia de mentiras
sobre la bondad y la honradez de Miguel Eymar para complacer a sus padres,
el coronel Eymar y su mujer Violeta. Con esas falsedades logra convertir
al hijo en héroe, e incluso, para la madre, Miguel continúa viviendo a
través de la memoria de Juan; de esta manera, Senra continúa viviendo unos
días más. Pero después del fusilamiento de su amigo Eugenio Paz, decide
contar la verdad para vengar su muerte, con lo que derrota definitivamente
a los padres de Miguel Eymar (al igual que otro preso, Cruz Salido el
periodista, derrota a sus verdugos al dejarse morir hablando y recordando,
y no llega vivo al fusilamiento). Aparece el tema de la venganza, ya
que, antes de los interrogatorios Juan es un enemigo, pero después de
conocer la verdad sobre el hijo Miguel, ya se convierte en una cuestión
personal. Todo el universo, en este relato, se ve reducido al mundo
de la cárcel, donde los vencidos son llamados “enemigos de la
patria” y donde reina el hambre, el frío, el dolor y el miedo. Todos los
presos son ya hombres muertos, sin alma, en un camino sin
retorno. En medio de ese silencio surge la amistad con el chico de las
liendres, que va a poner una nota de calor y de vida, igual que el
recién nacido del segundo cuento. El tema de la amistad también es
importante en este relato, otro rasgo humano que ha sobrevivido a la
barbarie, y también se detiene el tiempo en la frontera entre la vida y la
muerte, tal como le escribe a su hermano Luis, al que recuerda y añora
–carta que es censurada por el alférez capellán y devuelta a Juan-.
Otro tema que se muestra en el relato es el del ensañamiento del
vencedor, como se ve en la historia de Cruz Salido, el periodista al
que le quedaba poco de vida, pero querían mantenerlo así para poder
fusilarlo cuanto antes; lo que ocurre es que fue Cruz el que los derrotó
al conseguir morir antes del amanecer, suicidado por medio de la palabra.
Estos seres abocados a la muerte tienen su propio idioma, que Juan Senra
sueña: el lenguaje de los muertos que está en sus sueños y que, a medida
que la muerte se aproxima, se le va haciendo más familiar. Por tanto, dos
son los pilares que sostienen al protagonista: la amistad con Eugenio y
las historias inventadas en los interrogatorios: desde el momento en que
pronuncia las palabras “es que he recordado”, firma su sentencia de
muerte. Finalmente, es preciso mencionar el papel de la Iglesia,
representado por el alférez capellán, que censura la carta de Juan a
su hermano y condena el suicidio del Capitán Alegría, pero no dice nada de
las otras muertes que se producían a diario en los fusilamientos.
- CUARTO RELATO: “Los girasoles
ciegos”: Como ya hemos dicho anteriormente, en este relato se combinan
tres voces narrativas: la del diácono, la de Lorenzo adulto y la de
un narrador no personal. Las tres se complementan para dar cuenta, desde
varios puntos de vista, de la complejidad de los hechos que se cuentan.
Han pasado casi tres años del final de la guerra y encontramos el
reflejo de la vida cotidiana de la España de esa época; es un relato que
tiene mucho de literatura costumbrista en cuanto a las
descripciones detalladas de vestuario, mobiliario, calles, usos y
costumbres como la de los juegos infantiles, y de las formas de vida: la
pobreza, el frío, el racionamiento. El cuento se asemeja a una puerta de
bisagras móviles: de un lado, la realidad; de otro, el disimulo. Para
ello, el autor recurre al símbolo del espejo, que supondría la
línea divisoria entre los dos universos, universos que Lázaro ha de
aprender a sortear pese a su corta edad, aunque él se sentía sólo parte de
su universo real, que era su casa y su familia; por eso aprende pronto a
ser cómplice de los suyos, e incluso, dándose cuenta del peligro,
se resiste a ir a la escuela, a esa escuela militarizada de la España de
la posguerra donde aparece el Hermano Salvador, y Lázaro, sin perder la
compostura, no se integra, actitud que lo distingue de los demás alumnos e
irrita al maestro diácono. De esta manera, y desde las distintas
voces de los narradores, pasamos continuamente de un lado a otro del
espejo, y así, sólo el lector tiene una visión global de la historia
(destino de Elena, la hija del matrimonio), ya que los personajes
únicamente tienen una visión incompleta. El tema de la doble derrota,
recurrente en los cuatro relatos, aparece en éste con el nombre de venganza,
en la persona de Ricardo, el “topo”; tan sólo cuando toma el camino de la
valentía tiene que renunciar a vivir, y con su sacrificio, derrota al
Hermano Salvador. La Iglesia y su lenguaje cargado de eufemismos
(otra pieza costumbrista que calca la realidad) tiene su lugar en el mundo
de los vencedores, y es la confesión del diácono la que pone la voz y el
pensamiento a los vencedores, de forma general; de manera particular, nos
muestra la catadura moral de este personaje, que a través de esta
confesión, sólo desea justificar sus actos, cuyas causas las carga sobre
la mujer como inductora del mal. Así se descubren los rasgos del carácter
del diácono: manipulador de la realidad, arrogante, soberbio y de una
lascivia incontrolada. De la otra parte, del otro lado del espejo,
tenemos la intimidad del hogar de esa familia de derrotados; las horas
pasan envueltas en un miedo cargado de angustia, que rompen los ruidos de
la escalera (pasos de la gente en el rellano, el ascensor, el estado de
permanente alerta ante el sonido del timbre). Miedos y silencios que van
desdibujando los perfiles de los protagonistas y minando sus caracteres,
hasta el momento en que Ricardo muestra su valentía para salvar a su mujer
del acoso del diácono, lo que lo conduce al trágico suicidio.
